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Texto do Catálogo da Exposição de Pintura\Instalação na S.N.de Belas Artes, Outubro/Novembro 2005

EDUARDO SERRA

A côr. A luz. A luz composta de côres, o arco-iris, o espectro solar.

A difração. A luz decomposta, fragmentada em côres. Vibração.

Agora  declinada em espectros desordenados e reorganizados, cada vez recompostos em côres imaginárias.

Espectros improváveis confrontados ao branco, aos vazios da tela, à desordem da curva.

A linha curva que em turbilhões invade o espaço ordenado dos espectros. Tempestade solar.

Massas de côr que existem pela presença aguda dos seus contrários. Harmonia guerreira.

Côr riscada, raspada, matéria ferida que se agarra à tela.

Côr que conquista o espaço da tela sem o ocupar.

Côr que não deixa espaço para o negro, para a noite.

Exaltação da côr.


 

JOSÉ SARAMAGO

Quando Rimbaud, no seu célebre soneto Voyelles, disse que o A era noir, não disse que era negro, quando disse que o E era blanc, não disse que era branco, quando disse que o I era rouge, não disse que era vermelho, quando disse que o U era vert, não disse que era verde, e quando finalmente disse que o O era bleu, não disse que era azul. Se o som de cada uma delas, pronunciada no francês que ele falava, suscitou no seu espírito a correspondência de uma cor diferente em cada caso, e supondo que em tudo isto houve algo mais que um artifício gratuito ou não foi o mero resultado de uma exigência simplesmente determinada pela métrica do verso, então teremos de concluir que o A dito em português nunca seria negro, nem branco o E, nem vermelho o I, nem azul o O, nem verde o U. Quer isto dizer que nem as vogais têm para toda a gente as cores supostamente sugeridas pelo som que produzem, nem as palavras são, elas próprias, as cores que convencionalmente expressam. Rouge só é vermelho no dicionário, aquelas duas sílabas não dizem o mesmo que estas três. É possível que a maioria dos pintores não perca tempo com dilucidações deste tipo, que mais lhes parecerão pueris exercícios de retórica, mas creio que não me equivocarei demasiado se disser que, para eles, os nomes das cores só têm utilidade na hora de ir comprar as tintas... O que depois se passa é outra coisa.

Penso em tudo isto enquanto contemplo as pinturas de Teresa Magalhães, mas não me detenho a interrogá-las sobre se têm alguma relação, directa ou indirecta, imediata ou evocativa, com as sugestões cromáticas consequentes da pronunciação das cinco vogais em português ou em francês. Pela simples razão de que as cores de Teresa Magalhães, tal como sou capaz de vê-las, ou segundo o que nelas julgo perceber, não têm nome. E mesmo que o tivessem não é isso que me importa. O que me importa, sim, é sentir nelas aquilo a que, provavelmente sem qualquer originalidade, chamarei uma instabilidade contínua do sentido. Contra a evidência material e visual de que, ao mesmo tempo, elas são o que vejo e estão onde as vejo (o francês de Rimbaud não daria para mais que dizer elles sont e elles sont...), afigura-se-me que cada uma destas pinturas foi imobilizada de repente, travada num instante preciso de um processo de transformação sucessiva e multiforme, tal como o caleidoscópio que fazemos girar nas nossas mãos e que, com motivo ou sem ele, abandonámos com uma certa ordenação de formas e cores, até que um novo movimento de rotação venha desordenar a imagem e reordená-la outra vez, para novamente desfazer o que, em potência, será sempre uma ordem ameaçada pela instabilidade. Estou certo de que se pudesse tomar uma destas tábuas nas minhas mãos e a rodasse a um lado ou a outro, outra imagem imediatamente surgiria, as mesmas cores, as mesmas formas, mas uma nova pintura. O mundo como caleidoscópio, o sentido como movimento, eis o que julgo ver na pintura de Teresa Magalhães. É certo que os escritores, em geral, sabem pouco destas coisas, Que a este seja perdoada a intromissão abusiva, é a minha esperança. De todo modo, por muito que isso custe a Rimbaud, o O nunca foi azul...




EMÍLIA NADAL

Teresa Magalhães
Um percurso na S.N.B.A.

Ao apresentar o mais recente projecto de Teresa Magalhães, a Sociedade Nacional de Belas Artes abre o seu espaço à intervenção de uma artista com uma obra reconhecida e consistente, e com um expressivo currículo no âmbito da própria Instituição.

Com efeito, no seu vasto percurso de participação em mostras individuais e colectivas organizadas ou promovidas por conceituadas instituições e galerias no País e no estrangeiro, inclui-se um extenso registo de presenças nas mais importantes exposições realizadas nos espaços da S.N.B.A. ao longo das três últimas décadas. Essa continuidade proporcionou particular visibilidade à trajectória de Teresa Magalhães, permitindo acompanhar a evolução do seu trabalho, assim como testemunhar o empenhamento cívico e cultural da Artista na vida de uma Associação que, tendo sido fundada pelos artistas, a eles continua a pertencer.

Neste contexto, a singularidade da obra de Teresa Magalhães tornou-se evidente desde as primeiras exposições em que figurou, nomeadamente nas individuais apresentadas na Galeria de Arte Moderna em 1977 e 1979.  A coerência do seu trabalho foi reconhecida numa exposição colectiva realizada no Salão da S.N.B.A. em 1977, sendo–lhe então atribuído o Prémio Malhoa de Pintura.

A participação de Teresa Magalhães no Grupo 5+1, com João Hogan, Júlio Pereira, Guilherme Parente, Sérgio Pombo e Virgílio Domingues, destacou-se, desde o início, como uma expressão individualizada no contexto do ideário de intervenção estética que movia aqueles artistas. As intervenções do Grupo 5+1 foram apresentadas em Lisboa no Salão da S.N.B.A., a primeira em 1976 e a segunda em 1978 sob o título “Estendal 5+1 – 6 Artistas Naturais de Lisboa”, e foram acontecimentos importantes no panorama artístico da época pelo ecletismo das suas propostas num contexto social de pós ditadura.

Do mesmo modo se afirmou a intervenção de Teresa Magalhães nas inúmeras exposições colectivas e temáticas que tiveram lugar na S.N.B.A., desde a década de 70 até à actualidade, podendo referir-se, entre as mais importantes, a “Exposição Mobil” em 1970, “Abstracção Hoje” e “Colagem e Montagem” em 1975, “Exposição de Arte Moderna Portuguesa – Salão de Verão/76” em 1976, “O Papel como Suporte” e “Artistas Portuguesas” em 1977, “Aspectos da Arte Abstracta 1970-80” em 1982, “Perspectivas Actuais da Arte Portuguesa” em 1983, “Féminie Dialogue” em 1985, “AICA-PHILAE-SNBA” em 1986, “Mote e Transfigurações” em 2001 e “Cem Anos, Cem Artistas” em 2002.

No percurso da sua pintura, a tónica dominante foi sempre a abstracção lírica numa expressão predominantemente gestual. Nessa matriz expressiva foram-se desenvolvendo várias técnicas e processos, entre os quais recortes e colagens de elementos pictóricos ou de materiais diversos, frequentemente associados às temáticas das pinturas ou das séries em que estas se integram. Através desses ou de outros elementos gráficos e cromáticos, Teresa Magalhães continua a evocar viagens e acontecimentos, paisagens e regiões, ou simplesmente poemas.

Após a conquista inicial do suporte, como um espaço ad libitum e como lugar físico para espraiar memórias de sensações transmutadas em gestos de cor e em grafismos, a pintora encontrou outras expressões na conjugação de pinturas em telas de diferentes dimensões e na construção de painéis que simultaneamente seccionam e ampliam o campo do seu discurso. Da apropriação dos suportes, Teresa Magalhães derivou para a conquista de espaços diferenciados mais propícios à expansão dos gestos e da pintura, como acontecimento. Nesta lógica a artista enveredou pela pintura-instalação, procurando um espaço cada vez mais amplo para intervir.

Agora se projectam, em novas combinações espaciais, os dinamismos do movimento e as vibrações cromáticas que têm caracterizado a linguagem e o vocabulário de Teresa Magalhães. A sua escrita surgiu sempre nervosamente aplicada ora sobre o suporte branco da tela ou sobre áreas de cor previamente determinadas, em sinaléticas que se afiguram mais próximas da expressão poética de sensações do que de sugestões e referências simbólicas aos acontecimentos que lhes deram origem. São essas sinaléticas memórias coloridas e registos de afectos reduzidos ao essencial, transmutações de realidades vividas em fulgurações repentinas e vibrantes que se materializam em pintura.

No seu elan autobiográfico de pintar, Teresa Magalhães projecta a energia vital que a move para a criatividade e para a expressão pictórica, com a mesma força anímica que a determina para uma intensa e festiva fruição da vida. Com igual determinação a artista apropria-se da totalidade de um espaço físico e simbólico da S.N.B.A., e da própria cidade, um lugar que muitas vezes e de muitos modos percorreu.       


 

MANUEL GRAÇA DIAS

A Composição Sozinha

“0 artista só pode actuar de uma determinada maneira, só pode actuar num específico modo, naquele preciso momento da sua vida. 0 arquitecto não. 0 arquitecto é aquele que sabe, quer e pode actuar de diversos modos, que precisará sempre de adequar a resposta ao problema que lhe for proposto.” Mais ou menos assim ( não estou certo de quanto, porque, entretanto, tenho vindo a elaborar sobre e por cima desta ideia), ouvi-o já há alguns anos em Lyon, numa conferência do Arqt. Henri Ciriani.

No fundo, dito de outro modo, Ciriani repetia o já maduro aforismo de Kahn: “0 escultor pode fazer canhões com as rodas quadradas para exprimir a futilidade da guerra; o arquitecto tem de usar rodas redondas. “

Prefiro a primeira aproximação, apesar de reconhecer à de Louis Kahn maior capacidade comunicativa ( a ressonância belicista e, acima de tudo o que sobra da possibilidade de equívoco funcionalista, nunca me fizeram aderir 100% a esta formulação do conceito; haveria outras hipóteses, “ o pintor pode pintar um céu verde, o arquitecto terá que o pintar de azul”, por exemplo, mas aqui, a permanência de uma ideia operativa, também me inibe, mais ainda agora, em contexto de artes plásticas, onde poderia ser mal interpretado ).

Adiante! Esta(s) formulação(ões) serve(m)-nos --na limitação de toda e qualquer tentativa de explicação dos fenómenos da vida --para estabelecermos dois campos com relativa claridade: não são comuns os materiais, os suportes, o objecto, a motivação, entre pintura ( artes plásticas, alargando) e arquitectura.

Remetêmo-las, às duas, para a categoria de Arte, esgotando-se então, quase, as semelhanças que encontramos. [Talvez a tradição profunda ( que a tecnocracia vigente rebentou) das Escolas (ESBAL/ESBAP), talvez o hábito dos enormes edifícios comuns (S. Francisco, S. Lázaro), das escadas enormes, das salas com azulejos, dos pátios, talvez a sensibilidade entre colegas que se aprendiam a estimar ] .

Claro, a sensibilidade; e a intuição, um modo mais crítico de ler o mundo! E também o desenho, como ponto de sobreposição; e o facto das duas se obstinarem na produção de mais-valias menos materiais. Depois disso, a prática, encarregando-se de envolver de exigências o arquitecto que aprende a não saber viver sem a sensibilidade e a intuição, mas a sentir a obrigatoriedade dos gestos não gratuitos.

Ao artista, o caminho toma-se mais exigente, embora uma apressada leitura superficial tenda a não o compreender: o artista (plástico ) está só, com ele próprio, com a sua própria exigência, vigilância. Não existe um valor de produção social que possa, perto do fim, “ voltar-se” para ele, exigir-lhe mais, menos, diferente, igual. [Só a crítica; mas essa debate-se igualmente com argumentos "não materiais" e é, como tal, não determinante para a existência da obra --podendo sê-lo para o reconhecimento da relevância da obra, não o é enquanto prova da sua existência (ainda que a prova da existência da obra e do autor emane mais rapidamente a partir do reconhecimento da relevância ou da irrelevância do objecto criticado) ] .

Retomando o fio inicial: está então o artista como que sozinho (a cultura individualista e tardo-romântica actual, que se mistura com o liberalismo económico, dirá "livre"), e o arquitecto cercado, cheio de restrições e complexas exigências. Atrevo-me a dizer, que está o arquitecto mais balizado, informado, seguro, a trabalhar envolvido, avisado, direccionado, tentando responder de acordo e em consonância, procurando espaços de subversão nos intervalos do exigido, questionando a arbitrariedade.

As artes plásticas, entretanto, apesar de "livres", sem tema, programa ou método, confrontam o artista consigo próprio, com a sua verdade, com a sua coerência: "posso, hoje, fazer isto, que me 'apetecia' e quero fazer, mas que se mostra --eu vejo-o -- inconsequente, inconsistente, 'inútil', irrelevante, face ao que já fiz, face ao que sei, conheço e vejo?"

O artista está perto do abismo aconselhando-se a si. Lendo, nos sinais do trabalho dos outros e no rasto do seu próprio, as razões para a retoma ou para o abandono, as razões para a emergência daquela particular acção .

[Aberta finalmente esta distinção perguntemo-nos: porque se pede a um arquitecto que escreva sobre o trabalho recente de uma artista? Porquê, a necessidade da vizinhança? Onde a semelhança, o cruzamento?]

No mais recente trabalho de Teresa Magalhães (TM), penso que o que sobressai mais visivelmente talvez seja a COMPOSIÇÃO.

[E a composição (ou a montagem) é um momento maior no trabalho de qualquer artista, no trabalho de qualquer arquitecto, também.]

É aqui, quando se compõe, quando se trabalha com materiais já existentes ( que neste caso, TM "fabrica", ela própria, numa primeira fase), quando se estabelecem relações, enfiamentos, contrastes, encostos, é quando se mostram as peças --antes autónomas e perto de nos dizerem "coisas" autónomas --juntando-as juntas para que vibrem ou tremam de modos diferentes, é aqui que elas se tomam " diferentes" , novas, emocionantes.

Elas já não são o que eram, porque se contaminam; mas a contaminação é guiada pelo febrilamento da montagem, da composição .

Nada está escrito (ou, estando, prova-se que em mãos que nada entenderem o simples ditado será regra medíocre), apenas nebuloso. As relações são fortemente poéticas, só essas valendo sempre a pena.

Servem-se dos nossos hábitos para estabelecerem o intervalo necessário entre uma e outra coisa; entre a outra e a parte de baixo e a de cima e a parte de cima da abandonada em baixo; para nos deslumbrarem porque ou as contrariam ou as aproximam, porque ou simulam o que quase conhecêssemos ( e então poderia ser um mundo apenas "confortável") ou, subitamente --percebida na interrupção uma hipótese de ruptura --, um desacerto faz com que a regra já só sólida explique ou espere.

Com o equilíbrio oposto vejo os nossos olhos lendo o que se passa nesta pintura --e nos diálogos desta pintura --face à improbabilidade dos polípticos. Há uma arriscada recusa da facilidade comercial. Há também uma teimosa obstinação. Uma beleza que sai sozinha e inunda o espaço fora das molduras; há ar de pintura; há traços de carácter.

 (Janeiro, 2005)



JOÃO LIMA PINHARANDA


Painéis para o Terceiro Milénio

O extenso conjunto de pinturas que constitui esta dupla série de trabalhos cria um discurso pictórico contínuo, globalizador, de raro fôlego e de raro poder visual e semântico no contexto da pintura portuguesa actual ou passada. Tais pinturas integram-se perfeitamente no conjunto da obra da artista, cuja lógica de trabalho sempre tem privilegiado as séries longas, desenvolvidas em extensão, desencadeadas a pretexto de um tema literário, de um apelo civilizacional exótico, por adaptação ao local de uma exposição. Mas potenciam essa vocação ao erguerem-se até ao ambicioso estatuto de verdadeira e complexa teoria pictórica.

Primeiro que tudo, estas obras surgem como evidência de uma energia interior. Essa energia é reflexo de um fazer compulsivo e intenso, mas também obsessivamente elaborado e minucioso. A artista assume para esta sua série um destino totalizador, criando de um clima (de gestualidade texturada e cromática) que rodeia o espectador e tenta apoderar-se dele. Porém, o modo de resolução de cada pintura (opções técnicas e estéticas) e a imagem global da série, precisamente o modo como a gestualidade se impõe à cor ou a cor se autonomiza do gesto ou o modo como coincidem ou ainda o modo como a textura surge neste processo coloca também, sistematicamente, em perigo de fragmentação e desagregação qualquer projecto globalizador.
Em seguida, temos como ponto de interesse específico desta dupla série, o modo como o conjunto de pinturas que as constitui se pode vir a relacionar (ainda que não explicitamente ou ainda que não ilustrativamente) com duas linguagens que parecem absolutamente alheias ao percurso autoral e aos interesses discursivos de Teresa Magalhães: a pintura narrativa e/ou a pintura de tema religioso. É o referido predomínio de situações desequilibrantes que estabelece os limites de tensão e distensão, de confronto e fusão, entre as diferentes fronteiras estabelecida: a da modernidade e a do historicismo, a da abstracção e a da narratividade.

Somos confrontados, no espaço de montagem, com uma sucessão (em multiplicidade e unidade formal) de pinturas que constituem dois grupos de obras. Podemos  entender um em função do outro, perceber um como reverso do outro, não como espelho; como imagem subjacente ou imagem remanescente, nunca como imagem alternativa. Porém, prolongando-se no espaço, num desdobrar sucessivo de painéis, e assim garantindo o desenvolvimento temporal de um tema (ainda que abstracto e fundamentado apenas em dados cromáticos, gestuais, texturais …), a obra que Teresa Magalhães aqui apresenta recupera inevitavelmente o fascínio que as obras de pintura historiada e religiosa, dos grandes painéis devocionais ou de aparato celebratório adquiriram na história da arte ocidental e cita a sua fortuna museográfica.

A numerosa quantidade de “tábuas” presente no trabalho de Teresa Magalhães predispõe-nos assim para uma leitura que parece colocar-nos perante um conjunto de retábulos, recuperados de um destino incerto, com suas edículas e predelas, apresentados segundo uma ordem interna que se oferece à discussão pública — como Almada supôs uma ordem mítica para os painéis ditos de Nuno Gonçalves, que outros contestam contrapondo novas e novas hipóteses.
Mas, embora recuperando formalmente os cânones de apresentação, desenvolvimento e fecho de um tema retabular, a obra de Teresa Magalhães escreve uma arquitectura, não se inscreve numa moldura arquitectónica; constrói uma imagem sem referente, nega a narração literária e a explicação ilustrativa.

Podemos perceber como a série ou a ideia de/da série realizada se estabelece como programa global de pintura, determinado por uma lógica de continuidade e articulação espacial, de unidade formal e cromática, enfim, como programa visual autónomo, criador do seu próprio espaço, exigindo o seu próprio espaço. Neste sentido, a pintura afirma-se aqui como disciplina autónoma. Sabemos como fomos historicamente precoces em fazer coexistir religioso e laico (político) ou em fazer determinar o religioso pelo político. É essa a lição dos designados “Painéis de Nuno Gonçalves”. A teoria retabular de Teresa Magallhães vai mais longe, fazendo desaparecer toda a qualquer referente exterior ao acto de pintar e ao acto de ver. A pintora rompe com tradição onde parece inscrever esta sua obra. E ela surge, de facto, como exigência moderna da autoridade contra o condicionalismo pré-moderno da pintura pela arquitectura, contra o destino da pintura como decoração, contra a predeterminação narrativa da pintura, seja ela religiosa seja ela laica.

No contexto nacional a obra de Teresa Magalhães garante a persistente originalidade de um gestualismo cromático que nega a figura, como nega a linearidade compositiva e a depuração formal. Mas que permite o estabelecimento de uma grelha intuitiva de organização visual — como que levando-nos a suspeitar termos encontrado a ordem que preside à disposição dos elementos no caos.
Não se trata de um caos primordial nem de um caos terminal. É a valores de intensa actividade intelectiva, sensível e física que podemos ligar o estádio de cada obra que a artista nos apresenta: pondo em causa tudo o que antes aparecia organizado, deixando tudo como que no momento suspensivo que parece preceder a reorganização do mundo.
É à expressividade e ao barroquismo que podemos associar o trabalho desta artista. Neste sentido ela inscreve-se numa linhagem tradicional que vem da expressão popular e intensa das cores e das formas, na cerâmica ou na tecelagem, e que vem da luxuosa vida das grandes artes decorativas fine-medievais, renascentistas ou setecentistas: incorpora as contribuições orientalistas das cores e das texturas, as evocações de sensuais tecidos e brilhantes joalharias, de agitadas paisagens e fortes odores, da vozearia popular e finas porcelanas, das músicas sofisticadas e simples prazeres de mesa. E não nega uma relação quase coreográfica com escrita que o gesto gere e o olhar apreende, ambos de um modo claramente performativo.

Uma das originalidades desta série de pinturas é precisamente a de poderem fazer convergir o resultado moderno dos valores poéticos pessoais da artista e modalidades histórica e formalmente estabelecidas em períodos muito anteriores ao modernismo: a derivação trans-histórica que usa a forma dos suportes retabulares, que opera com sistemas historiados e que evoca a arquitectura como enquadramento primordial.
O que mantém nas peças da presente série a coerência de obra de uma artista cuja orientação autoral sempre foi abstracta e gestual, não narrativa e não literária é precisamente a forma como foram feitas e a forma como são oferecidas ao olhar. Existem num espaço e num tempo absolutos, desenvolvem-se no espaço e no tempo de um modo livre e global. Foi a necessidade de as apreender para um espaço e um tempo razoáveis, de lhes garantiu realidade crítica, pública, museográfica, enfim, artística, que as encerrou num esquema compositivo retabular que acabaram por adquirir.
O conjunto de peças que aqui se comentam defende a sua teatralidade presencial no espaço neutral de qualquer sala actual de exposições na medida em que, sem se submeter a uma operação de mera citação formal ou de conteúdos, recua para lá da modernidade e avança para aquém da modernidade. Teresa Magalhães oferece a quem observa/percorre as suas pinturas uma inesperada, complexa, espelhada (multiplicada/desdobrada) teoria de painéis para o terceiro milénio.

 

 

 


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