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Entrevista do catálogo da Exposição "ERA UMA VEZ ... OUTRA VEZ.." - 2012

NOVOS DADOS
Conversa com Teresa Magalhães no seu atelier em Lisboa,
no dia 25 de novembro de 2011


Acha que esta entrevista foi um risco?
Não, para mim um risco é a minha profissão, em que assumo toda a espécie de risco e até crio uma distância do eu e de mim. Por exemplo, se faço uma proposta que não é aceite, não fico em depressão, avanço. Se eu fosse pensar naquilo que não fiz ou que faria por uma justificação negativa, não teria feito nada porque este país não dá tréguas.

Sentiu alguma dificuldade acrescida na sua carreira pelo facto de ser mulher?
O esforço é muito maior, o esforço e a vontade, a determinação. E eu acreditar naquilo que estou a fazer porque se não acreditasse não podia fazer mais.

Quando lhe falei no risco estava a pensar que não gosta muito de falar sobre o seu trabalho, já percebi que não é fácil apanhá-la em declarações mais directas. E mesmo no trabalho dos outros, do que li, dirige-se sobretudo às questões materiais relacionando-as com o processo criativo. Será um risco expor-se a uma conversa em que deve falar sobre os seus trabalhos, quer os de décadas passadas – 70, 80 e 90 – quer os mais recentes, agora apresentados em conjunto?
Por acaso acontece que através da ideia desta exposição, “Era uma vez... outra vez”, estou a ver-me retrospetivamente, estou de fora a ver o que fiz e o que esses trabalhos me provocam agora. São, portanto, novos dados. Porque à medida que fazemos os trabalhos vamo-los virando para a parede, e depois ou são expostos ou não são expostos, ou são vendidos ou não são vendidos, as pessoas interessam-se ou não se interessam, é uma história que vai acontecendo. Digamos que nesta exposição assumi o risco de usar trabalhos que já tinha feito para serem motores de outros, utilizando uma linguagem diferente.

Há uma ideia autobiográfica em toda esta exposição, não apenas na sua revisitação a trabalhos anteriores como na utilização de fotografias antigas suas. Todas estas imagens do passado surgem agora impressas em tela depois de digitalizadas. Trata-se de um balanço, como é que pensa no que fez?
Não sei, não sei. Parece que estou de fora a ver o que me aconteceu. E este sentimento de alguma estranheza começa logo por ter restaurado uma série de trabalhos que estavam estragados; o facto de pegar neles e restaura-los foi novo para mim, porque nunca o tinha feito e achava que não o saberia fazer. Mas arrisquei ao restaurar esses trabalhos, da forma que sabia.

Provavelmente sem os preceitos técnicos que hoje em dia o restauro tem. Mas sabe que os artistas eram muitas vezes restauradores de outros artistas, havia também esse intercâmbio antes dos restauradores se instituírem como profissão.
Alguns trabalhos - como é o caso do tríptico de 1981 (que não é apresentado nesta exposição) – em que a pintura se foi degradando progressivamente, eram impossíveis de restaurar por mim. E fui procurar uma restauradora que pudesse fazê-lo. O nosso encontro surgiu do acaso proporcionado pelo restauro das obras do CAM, achei graça ao grupo que ali se criou, e acabei por lhe fazer este convite que, sob a sua proposta, se transformou em entrevista.

Foi na Gulbenkian, quando se preparava a exposição dos Anos 70 (apresentada no CAM, de 9-10-2009 a 3-1-2010), que voltou a olhar para estes seus trabalhos de 71-72, que se tornam agora um leitmotiv da história que está a contar. Na altura ficou surpreendida com o entusiasmo com que estes seus trabalhos foram recebidos? As pessoas comentavam-nos, o impacto foi considerável. Apercebeu-se disso, pensou que pudesse acontecer?
Não. É a tal história - quando eu os fiz também foi um risco porque ninguém fazia o que eu fiz, mas eu propus-me fazer aquelas peças e outras que já viu. O que acho graça agora é serem os mais novos quem está a aderir às minhas coisas do passado. Na altura em que as fiz não houve essa admiração, o que não quer dizer que não fossem bem recebidas. Acho sempre que estou um bocado à frente do que as pessoas veem; não quer dizer que seja a generalidade das pessoas, mas leva um certo tempo a aderirem ao que faço e nesse sentido talvez esta situação se justifique agora. Não se estava à espera que eu fizesse estas obras mas também não houve nenhum acolhimento especial. Naquela altura o que acontecia em Portugal? Os críticos só tinham grande respeito pelos pintores mais velhos, aos mais novos não lhes ligavam grande coisa. O José-Augusto França nunca me ligou nenhuma, e o Rui Mário Gonçalves só ligava mais aos mais velhos, havia um grande distanciamento entre os novos e a crítica. As pessoas que faziam crítica eram mais velhas, não nos ligavam muito, como quem diz, deixa lá ver o que eles vão fazer. Só nos anos 80, a nova geração de críticos promoveu os artistas do seu tempo, portanto eu fiquei sempre fora do circuito, mas também não desisto.

No final dos anos 60, entre as várias correntes experimentais que existiam, muitas vozes proclamavam a necessidade de trabalhar em novos media. Mas a Teresa abandona, logo em 72, os objectos-pintura, os relevos, as colagens, e retoma a pintura pura. Quebrava deste modo o sabor mundano da pós-Pop?

Estas imagens, digamos que eu sabia o que elas iam ser; sabia à partida o que queria que aparecesse nesses trabalhos, ao passo que na pintura que fiz em seguida era o inesperado, era o desconhecido, eu tinha que entrar noutro mundo. Porque já estava farta do jogo de ir ao encontro do que queria ver na tela.

Já disse isso anteriormente, essa ideia da figuração ser demasiado pré-definida.
Sim, pré-definida.

Na pintura abstrata que passa então a fazer, a pintura ia-se construindo à medida que ia sendo feita.
Era a pintura que se impunha, portanto eu estava noutro mundo.

Mas mesmo na pintura com que sai das Belas Artes em 1970 (Escola Superior de Belas Artes de Lisboa) - nas silhuetas contornadas com uma linha grossa e pintadas a cheio, e claro, nas colagens - havia uma figuração também pré-definida. Estava na altura entusiasmada com estes trabalhos?
Sim estava, porque no ensino das Belas-Artes era tudo figurativo.

Naturalista?
Era tudo do real, era tudo a partir do real. Só fizemos umas experiências de cor, em base de dégradés, para estudar a cor, com o Rocha de Sousa que era um bom professor e o Rio de Carvalho como professor de História da Arte, o Manuel Baptista também era uma pessoa interessante, mas não o acho bem um bom professor, era uma espécie de amigo que estava ali, essas experiências de cor já eram um bocadinho aparte, mas de resto era tudo figurativo, era sempre a partir do modelo vivo.

Estas pinturas que faz a cheio, a uma cor uniforme...
Já era a quebrar com tudo, porque um nu não é azul, eu já estou a ir por cima daquilo tudo, porque já estava farta de andar ali a fazer as sombras.

Esta sua pintura representava um grande corte com o ensino que tinha. Arriscava chumbar?
Quando eu fiz o nu azul, o primeiro, arriscava reprovar, disseram-me ‘eles vão-te reprovar ‘ porque eu não estava a fazer o que se pedia. Mas não reprovaram, deram-me 13.

Não lhe interessava fazer o que os professores pediam, provavelmente nem a si nem a muitos dos seus colegas.
Sim, mas eles obedeciam bem, eu é que não sou muito obediente, não sou nada obediente, por isso entrei noutra via e continuei por aí fora.

Queria aprofundar um pouco mais o que se passou consigo nesses anos, entre 1969 e 1972. A sua formação e o seu interesse estão na pintura, onde explora as cores a cheio, as silhuetas, os contornos muito definidos em que se percebe claramente a matriz dada pelos modelos. Passa em seguida para as figuras recortadas em madeira, uma espécie de cenografias, e faz trabalhos com colagem, técnica que usa igualmente nas figuras recortadas. E depois, em 1972, deixa de fazer estas figuras – e as pinturas das calças com sapatos que vai expor agora, e que me lembra tanto alguns desenhos do Ruy Leitão, é desse ano, bem como a rapariga a empurrar o carrinho de bebé – e começa uma abstração livre.

Comecei em papel, comecei no papel, com guaches e tintas, acrílicos, comecei nos papéis a entrar noutro mundo. Dos papéis passei às telas e acontecia-me muito quando terminava uma fase que considerava estar feita, atirar-me novamente para o papel, geralmente usava folhas mais pequenas, para entrar noutra experiência.

Mas sempre numa linguagem abstracta, sentia-se mais livre?
Era para criar novas imagens, sem serem imagens conhecidas, o desconhecido é que me interessava. E depois fiz coisas em que pus imagens do real mas em fotografia, como foi o caso das pinturas sobre Portugal que pertencem à Gulbenkian, que têm na pintura imagens do real [série Gestos da Cor – Sinais da Terra, 1978/79]. Há nessas obras um confronto entre a fotografia e a pintura, mas com inteira liberdade na expressão da pintura.

Nestes seus anos de início de carreira, entre 1969 e 1972, sentimos que muita coisa está em jogo para si. E está também em jogo algo que se reflete de forma para mim evidente no seu trabalho e que era a questão do incómodo trazido à abstracção pela Pop. Um dos irmãos Cohen, ambos pintores mas este, Bernard Cohen, durante vários anos diretor da Slade School of Art, escreve que a Pop veio estragar com o seu limitado número de temas figurativos, com a sua utilização sentimental das imagens, as possibilidades praticamente ilimitadas da abstração que se estava a fazer, tendo sido ainda o primeiro movimento artístico internacionalmente forjado e controlado pelos media. Cá estávamos um bocadinho a anos-luz destas questões, destas polémicas.
Os professores nem sabiam o que era a Pop Art, não sabiam nada.

Os professores não viajavam, viajavam mais os alunos do que os professores?
Alguns alunos viajavam. No meu ano éramos imensos e de pintores só fiquei eu. Muitos foram professores, o Vitorino foi cantor, era um ano muito variado [curso de 1965 a 1970].

No mural que fez para o Centro Escolar de Paredes, em Alenquer, em 2008, usa uma fotografia ampliada do Vitorino. Pelo que vi nas fotografias que me enviou este mural tem uma dimensão impressionante, é um trabalho em grande escala.
Enorme, foi impresso em tela e colado, foi um trabalho muito interessante.

Desenhou-o todo primeiro no computador? Teve ajuda nesse trabalho?
Fi-lo com a minha amiga e ex-colega na ESBAL, mãe do arquiteto André Espinho de quem partiu o convite. Foi uma experiência muito gira, a partir da qual comecei a trabalhar mais com o computador.

Sempre trabalhou noutros meios a par da pintura. A colagem é muito importante no seu trabalho, colagem de papéis ilustrados, de jornais, de recortes, as suas colagens-pintura de tirinhas em dégradés de cor, a presença recorrente de fotografias coladas na tela. E nestes últimos trabalhos, a junção da fotografia digitalizada com a pintura. É interessante aliarmos a ideia de uma pintura abstrata, gestual, livre, com esta sua ligação, igualmente muito forte, a uma arte mais fria, mais distanciada…
Do real.

E do artista, já não inteiramente dependente do gesto. Retoma-a quando usa o computador na composição do mural, que funciona como uma grande imagem ampliada. Nesta série agora apresentada “ …outra vez”, com trabalhos realizados em 2008 e 2009, reencontramos uma característica da sua obra no formato idêntico das várias telas. Nesta série, a intervenção do computador na reprodução digital de imagens assumiu importância. Como encarou a utilização deste novo meio artístico?
Nunca tive nenhum curso de informática, fui aprendendo a telefonar para o meu filho que me dava instruções pelo telefone, e passei horas ao computador porque não é fácil fazer montagem de imagens. Cada vez que descobria uma coisa escrevia tudo, porque se a quisesse fazer novamente tenho que ir à cábula. A escolha das imagens e a relação com a pintura que se queria promover tornou-se um jogo muito interessante. Já estou praticamente esquecida do que andei a fazer. Como depois estes conjuntos eram impressos, como se fossem múltiplos, decidi repetir as imagens, pôr duas imagens para vincar bem que se tratava de uma coisa impressa, de uma repetição, e não de uma imagem única. Eu podia fazer telas com 10 ou 20 imagens mas isso não me interessava nada.
Mas, em seguida, quando eu colava as imagens na tela, na conclusão da primeira fase do trabalho, se não houvesse pintura a envolver o todo, não tinha graça nenhuma. Ficava uma coisa fraca. O impulsionar as imagens através da pintura que está à volta e que as aglutina é que cria uma situação muito interessante.
Se eu puser só aquelas imagens repetidas, não tem graça nenhuma, é vazio. Porque a superfície desta tela impressa, colada, é uma superfície regular. É como se fosse uma fotografia. E vemos depressa uma fotografia. Mas uma pintura não se pode ver depressa, tem que se ser atraído, e a pintura aqui tem que ser muito forte e muito relacionada com o resto para conseguir criar aquela atmosfera.

Esta pintura à volta referencia o presente. É o agora.
É a pintura do agora.

A imagem fabricada também é feita agora, um agora informático. E não a incomodou o recorte e a colagem das imagens das pinturas antigas? Quando as digitaliza e as usa como colagem, recortadas, está a usar obra sua.
Sim, mas ela já está de outra maneira

Qual maneira?
Porque é uma fotografia dessa obra. Quando temos uma fotografia de uma obra, já não é a obra, é outra situação.

Mas como é que as vê? Vê-as a par das suas fotografias antigas em que a Teresa se reencontra, ou com o Sérgio Pombo, ou com o seu filho.
Não dou grande importância. É o mundo que vai absorver as novas imagens. E portanto, cria-se um universo completamente diferente. Aliás em exposição não vou por a pintura nova ao lado da antiga.

Vai pôr duas séries.
Sim, e vou criar uma espécie de simetria, como se houvesse um espelho. A sala tem uma porta que está a meio, e vou criar um começo, a imagem do casal fica à esquerda da porta e a pintura que tem o casal está à direita da porta, e a progressão vai ser esta, até se encontrarem; as duas últimas, se calhar, estarão uma ao lado da outra.

A mais antiga e a mais recente vão ficar uma ao pé da outra, numa espécie de fecho.
Mas elas estão em mundos separados. Uma ao pé da outra não tem interesse, porque estão em mundos completamente diferentes.

Não é um jogo de semelhanças e diferenças. A questão é mais profunda.
É muito mais.

E é sobre essa profundidade que eu gostava de saber mais. É evidente, e já foi repetidamente afirmado, que convoca as suas memórias nas pinturas que faz. O prazer é evidente na sua obra, uma felicidade de criação e de vida.
Sim, de vida.

Apesar de muitas vezes dizer que é difícil, é muito árduo mas ao mesmo tempo…
É verdadeiro, só pode ser verdadeiro, não pode ser outra coisa.

Acha que esta sua segunda série de obras representa um momento de introspeção, é uma revisitação do seu passado enquanto artista mas também enquanto mulher? Será igualmente uma representação desse mesmo passado, vendo-se e ao seu trabalho de uma forma distanciada, como se nos quisesse dizer que o que vivemos e fazemos também pode constituir uma narrativa visual se envolvido com as ‘cores certas’?
É um passado visto a partir de uma perspectiva um pouco gloriosa, porque eu não me ponho ali agora, ponho-me quando era mais engraçada. Por outro lado, estas minhas obras dos anos 70, representam um corte com o que se passava aqui, porque foram feitas antes do 25 de Abril, num mundo que era muito cinzento, cinzentíssimo, horrível. Dei aulas no Liceu D. Felipa de Lencastre, antes do 25 de Abril; um dia, a diretora chamou-me e disse-me que não me reconduzia se eu continuasse a pintar-me e a por minissaia. Mas eu não deixei de usar minissaia, nem de me pintar, só que fugia dela a sete pés. Mesmo assim, reconduziu-me.

A Teresa era na verdade muito bonita, e as suas fotografias antigas que agora digitalizou, imprimiu sobre tela e colou na pintura, são extraordinariamente fotogénicas, parece uma atriz.
É uma presença. É a presença, acho que sim. Quando eu fui para as Belas Artes achavam que eu me vestia de uma maneira diferente, talvez pelo facto de ser filha única.

De onde é que isso vinha? Da sua família?
Não sei, é meu.

Não havia nenhum modelo repressor em sua casa.
Era filha única e quando se é filho único é tudo mais acarinhado. Mas eu não obedecia, nunca obedecia. Fiz uma vida interessante mas sempre a sofrer para me divertir. É verdade, eu sofria para me divertir, e para fazer coisas, se não também não tinha feito o que fiz. É uma aposta, não é fácil.

As suas obras do início dos anos 70 têm uma comunicabilidade muito direta, há nelas como que um lado performativo. Concorda?
Concordo.

Nestas suas novas telas, associa as pinturas mais antigas com fotografias que fez.
E com fotografias que fui fazer, por exemplo, fui fotografar as árvores roxas da Avenida D. Carlos, os jacarandás, porque queria usar a cor.

Retoma assim na composição destas telas a associação de cores.
E de lugares que gosto, agradáveis. Coisas que dão boa memória, uma boa recordação. Que contribuem de uma maneira positiva para o presente. Não é a desgraça que eu vou buscar.

Nada de acarinhar a parte feia da vida.
Não, eu prefiro a parte exaltante, que é a que enriquece as nossas vidas.

E a referência ao cinema também é exaltante?
Houve uma época de filmes fantásticos, faltava às aulas para ir para o cinema, houve uma série de filmes importantíssimos que agora não existem. Uma série de filmes que me provocaram e sobre os quais eu fiz pinturas.

Entre as pinturas agora expostas só está a tela sobre o Raging Bull do Martin Scorsese (de 1981).
Sim, mas fiz mais, fiz muitas pinturas. Numa exposição que era na Ana Isabel, uma galeria antiga que já não existe, na rua da Emenda.

A Cinemateca já várias vezes trabalhou a relação da Pintura com o Cinema.
Eu propus à Cinemateca fazer a exposição das pinturas mas não aceitaram. E depois fiz no King, em que como não podiam tomar conta das pinturas fiz uma exposição de reproduções em papel, impressas, em grande formato. Expus essas imagens no King.

Não se incomoda nada em reproduzir a pintura e em expor pintura como fotografia.
Não, porque ali já é outra coisa, já vai criar outra imagem.

Há sempre uma aproximação e um afastamento. Essa sempre foi uma caraterística sua? Um grande envolvimento, paixão, e um afastamento, um estar de fora a olhar.
Sim, um olhar de fora, como espectadora. Na fase atual sou um bocado espectadora da minha vida, não quer dizer que não esteja a viver, mas já não vivo da mesma maneira, é diferente.

E esta sua casa e atelier em pleno Chiado, no coração da baixa lisboeta. Como o sente e o vive artisticamente?
Este é o lugar eleito para mim, e tenho lutado para o conservar. Não só porque o meu passado está todo aqui. Desde os meus avós – que eram professores de dança de salão – esta casa foi sempre o centro e tudo o que nela se viveu, neste prédio, tem uma história incrível de que eu gosto muito. A dada altura, fiz uma viagem a Nova Iorque para ver se gostaria de ir para lá com uma bolsa. Mas decidi não ir, era um lugar que não me motivava, mas fui lá experimentar. Estive para pedir uma bolsa para Paris mas já não fui, apaixonei-me e já não fui, andei sempre apaixonada.

Com a bolsa da Gulbenkian, entre 1976 e 79, ficou sempre cá?
Sim, mas foi muito importante porque eu deixei de dar aulas e passei só a trabalhar, a pintar. Foi muito importante.

Porquê esta sua fidelidade ao acrílico?
Desde as pinturas das Belas Artes que só trabalho em acrílico. Porque o óleo é muito peganhento, nunca mais seca. E eu preciso de coisas rápidas. O óleo é uma matéria um bocado chata. Nas Belas Artes tínhamos que fazer de tudo, também fiz gravura, fiz duas gravuras em chapa, depois passei para a serigrafia porque não me apetecia nada andar a brincar com as chapas, não era o meu mundo.

O trabalho em acrílico é mais limpo.
A maneira de aparecer é mais direta, eu não uso água para misturar no acrílico, é direto. Não quer dizer que seja a cor direta. A matéria do quadro é uma coisa importantíssima. Uma vez o David Evans, que era pintor, chegou-se ao pé de mim e disse-me “sabes, o que eu não gosto na tua pintura é teres diferentes matérias”. Eu não acreditei no que estava a ouvir, porque um pintor não pode dizer isto, porque a matéria é o que interessa.

Vendo estes seus trabalhos da década de 70, é evidente a alegria e a facilidade com que trabalha a cor. É uma colorista inata.
É meu, não aprendi nada. Nas Belas Artes praticamente não aprendi nada, aprendi a conviver com pessoas interessantes.

Executava rapidamente esses seus trabalhos abstratos mais antigos?
Sim, era uma execução rápida, a velocidade é importante mas não quer dizer que fizesse uma pintura de uma só vez. Por vezes tem que se parar porque não sabemos como nos vamos orientar, por vezes não é fácil encontrar a solução.

Esta sua enorme capacidade em trabalhar a cor está presente de que forma nesta nova matriz digitalizada, na qual conjuga várias imagens e vários tempos?
São os diversos modos que têm que ser construídos de maneira a criar uma unidade; entre os tempos também, é uma história a diversos tempos.

Ao fazer estas suas novas pinturas acha que há uma caminhada interessante. Como vê esta sua aposta num meio novo?
Foi uma coisa importante porque está em jogo a conjugação de várias situações. E essa é uma constante ao longo do tempo: criar situações complexas. Por exemplo, quando eu faço pinturas utilizando várias telas é de uma complexidade incrível, porque é uma coisa completamente diferente fazer uma pintura só numa tela ou em várias telas.

Assumia uma estrutura retabular que vem da arte antiga – como o João Pinharanda apontou no texto que fez para a sua exposição na Sociedade Nacional de Belas Artes, em 2005.
Exatamente, mas contrariando o que se fez no passado, porque agora é de uma maneira completamente diferente. A pintura com várias telas é uma coisa antiga mas eu uso-a de uma forma nova. Por sua vez, a arte digital é aqui usada para reproduzir imagens, não é propriamente por ser digital, é apenas um meio de reprodução e remontagem, porque eu não altero as imagens.

Mas corta a pintura. Não a incomoda a ideia de usar e de cortar imagens das suas pinturas antigas. O que está em causa agora na sua pintura?
No fundo há sempre a preocupação em criar um mundo novo, e esse mundo novo nesta exposição é feito através destes meios.

* Ana de Vasconcelos, Curadora e gestora da colecção do CAM - Fundação Calouste Gulbenkian, colecção com a qual trabalha desde 1994. Especialista na colecção de arte britânica do CAM, sobre a qual realizou várias exposições, e na obra de Arshile Gorky (1904-1947), com vários textos publicados sobre estas duas temáticas, entre vários outros sobre obras e artistas do seculo xx.
 


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